48Même s’il s’inspire de la féerie, Demy atténue la gravité de l’inceste présente chez Perrault en soulignant la frivolité de la fée des Lilas qui refuse d’écouter la princesse tant qu’elle n’a pas fini de se préparer. Quand la fée des Lilas affirme avec tellement de détachement que l’inceste est une question « de culture et de législature », elle dénaturalise fondamentalement la prohibition de l’inceste qui ne représente pas pour ces personnages un tabou profondément ancré, source de honte et de culpabilité. Rechercher sur le site. 58À la manière dont Madame d’Aulnoy avait peuplé son utopique « île de la félicité » de jeunes et belles nymphes, Marie-Antoinette fait de son hameau une utopie pastorale habitée de jeunes et beaux paysans, le budget de la couronne jouant le rôle de baguette magique85. Voir, par exemple, C. Lévi-strauss, Les Structures élémentaires de la parenté, Paris, Mouton, 1967, p. 3-29. Michel Legrand Essentials. Demy et Varda passaient régulièrement leurs vacances avec leurs enfants sur l’île de Noirmoutier. Liberté artistique et satire grotesque. Voir Angela Carter, Burning Your Boats : The Collected Short Stories, introduction de Salman Rushdie, Londres, Penguin, 1997, p. 154-169. C’est en souvenir de lui, de La Belle et la Bête que je voulais si fort Jean Marais28. À travers ces personnages, Demy s’inscrit dans une généalogie d’artistes queer qui se sont approprié l’association problématique de Narcisse avec l’homosexualité afin de glorifier une identité individuelle considérée comme socialement et sexuellement aberrante par la société bourgeoise87. Pour ce faire, il dénaturalise les tabous culturels et déstabilise les oppositions constitutives du système sexe-genre au sein duquel les femmes sont considérées comme les objets passifs du regard masculin et associées à la sphère domestique, et dans lequel la sexualité hétéronormative est la règle. Le miroir et le dandysme sont réunis dans la figure de Narcisse, souvent mise en scène dans les œuvres d’artistes queer, depuis la version qu’en donne Oscar Wilde dans « Le Disciple » et le Traité du Narcisse d’André Gide (1891) jusqu’à l’œuvre du mentor de Demy, Jean Cocteau, lui-même souvent rangé parmi les dandys modernes86. Selon cet auteur, « l’allégeance au foyer et à la famille » est une valeur importante introduite dans ce film, comme dans d’autres réalisations de Disney61. <>/XObject<>/ProcSet[/PDF/Text/ImageB/ImageC/ImageI] >>/Annots[ 11 0 R] /MediaBox[ 0 0 595.32 841.92] /Contents 4 0 R/Group<>/Tabs/S/StructParents 0>> » Ainsi l’homme gay peut-il s’identifier au père et le désirer, ou s’identifier à la mère et, à travers son identification à celle-ci, désirer le père. BIENVENU SUR LA PAGE DE L'AMOUR , IMAGES , PHOTOS ET CITATIONS DE L'AMOUR , LE VRAI ! 5Pour sa version du conte, Perrault s’est inspiré des écrivains italiens Giovanni Francesco Straparola, dont la Doralice s’enfuit en Angleterre dans un coffre afin d’échapper à son père incestueux, et Giambattista Basile qui fait se transformer sa Preziosa en ours pour qu’elle échappe au sien11. Document vidéo. En réaction au chaos et à la diminution de la population provoqués par la Seconde Guerre mondiale, la politique familiale française a fait marche arrière sur la question des droits des femmes pour se concentrer sur « la constitution de familles nucléaires avec enfants, dans lesquelles le père travaille à l’extérieur et la mère se consacre au foyer16 ». 17, no 1, 2003, p. 71. L’une et l’autre se servent très fréquemment de miroirs dans la construction réfléchie de leur identité individuelle qu’elles présentent, tant à autrui qu’à elles-mêmes, comme une œuvre d’art. Les poèmes en question sont de la plume de Guillaume Apollinaire et de Jean Cocteau, dont l’« Ode à Picasso » mentionne des objets modernes, tels que le téléphone ou le bec de gaz, associés à des figures mythologiques comme Orphée, Calliope et Uranus : Écoutant ta guitare féeTes objets te suivent OrphéeJusqu’à la forme que tu veuxClio du zincCalliope téléphone les faits diversEt Uranie allume les becs de gazQui fardent les marronniers par-dessous. On relèvera toutefois que, dans La Belle et la Bête, Cocteau a donné au prince, double de la Bête, le nom d’Avenant, comme le personnage de « La Belle aux cheveux d’or » de Madame d’Aulnoy. 28Dans son analyse de l’ironie camp, Babuscio définit cette notion comme « tout contraste très incongru entre un individu ou une chose et son contexte ou son association47 ». 2 Jean-Pierre Berthomé, op. cité, p. 136. Une autre lecture, suscitée par l’évolution du conte depuis Straparola et Basile, peut situer le film de Demy par rapport au conte de Perrault et de sa version apocryphe qui tendent de plus en plus à atténuer la responsabilité du père dans les avances qu’il fait à sa fille. On peut le voir sur le site de l’INA (http://www.ina.fr/video/4223827001). 29Certaines incongruités deviennent visibles par le simple transfert de l’image sur l’écran. Chapitre III. Playlist . PEAU D’ANE– Jacques DEMY -1970 « Cake d'Amour » de Peau d'Âne. Mais le royaume réclamait un prince héritier et le roi devait se remarier. L’amour se porte autour du cou, le cœur est fou Quatre bras serrés qui s’enchaînent l’âme sereine ... Amour, Amour, je t’aime tant. Peau d'âne (Bande originale du film) Michel Legrand. cit., p. 241). Il est significatif que Disney consacre deux longues scènes comiques à la notion de propreté. 10À partir de l’œuvre de Susan Sontag, Jack Babuscio a forgé une définition du camp que je reprends ici comme cadre général pour réfléchir à l’esthétisme gay. Après que toutes les femmes du royaume, duchesses comme servantes, ont essayé la bague, c’est finalement Peau d’âne qui parvient à se la passer au doigt. 45 D’ailleurs, Benjamin Castaldi, fils de Catherine Allégret, fille adoptive d’Yves Montand, a porté une accusation très troublante contre l’acteur dans Maintenant il faudra tout se dire (2004), en déclarant que Montand avait abusé de Catherine Allégret quand elle était enfant. Conte dont le principal moteur est le désir incestueux d’un père pour sa fille, « Peau d’âne » fut largement diffusé sous forme de livre au XIXe siècle et au début du XXe. cit., p. 969. Vous savez que j’ai horreur qu’on me surprenne. Mais c’est le reflet de la princesse, et non de la fée, que le miroir renvoie. Il est significatif qu’en 1968, deux avant la sortie de Peau d’âne, Look, l’un des plus importants magazines de photojournalisme américains après Life, ait consacré l’une de ses couvertures à Catherine Deneuve, en titrant « Elle pourrait bien être la plus belle femme du monde77. En faisant désirer son père par la princesse, on pourrait dire que Demy rend le roi encore moins coupable que dans ces versions antérieures. » Le prince n’est qu’un substitut – imposé par une loi arbitraire – qui ne saurait remplacer pleinement l’objet originel du désir de la princesse : son père. From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, New York, Norton, 2001, p. 27-38. Demy a explicitement commenté, dans un entretien, son désir de rendre hommage à Cocteau par le choix du comédien : « J’ai voulu ce clin d’œil à Cocteau […] car il a été le seul en France à toucher au cinéma fantastique. L’association de ces stratégies a pour effet d’ébranler ou de perturber les oppositions sur lesquelles repose l’ordre sociosexuel de la France de l’après-guerre, qualifié par Rebecca Pulju d’« âge d’or du familialisme », où prédominent des notions conservatrices de la famille et du genre. 10 Mes chiffres se basent sur une recherche non exhaustive dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de France. Alors qu’au château de Versailles, la reine est soumise à l’étiquette de la cour et au regard de courtisans et de ministres intrigants dont elle se méfie, c’est elle qui, au Trianon – comme Peau d’âne en sa maison –, a le pouvoir de contrôler magistralement le regard de l’Autre, notamment en choisissant ceux qui peuvent la regarder. 11 Pour ces différentes versions de « Peau d’âne », voir « Tebaldo » [Thibaud] de Straparola et « The Bear » [L’Ourse] de Basile dans Jack Zipes (dir. Steven Bruhm résume la position de Freud en termes crus : « L’homosexuel masculin […] peut à la fois s’identifier au père et le désirer, ce qui conduit au malaise initial, décrit par Leo Bersani, selon lequel nous pourrions simultanément désirer être le père et désirer baiser le père ; dans le même temps, l’homosexuel masculin peut s’identifier à la mère par désir pour elle et adopter ainsi l’“axe négatif” consistant à désirer avec elle le phallus40. Cette scène consiste en un redoublement des contrastes, avec l’image de l’élégante princesse dans la cuisine (effectuant une tâche domestique), d’une part, et celle de la princesse raffinée face à son double domestique et quasi animal, de l’autre. Les filles sont bien. 72 Si de nombreux éléments permettent d’affirmer que Demy connaissait très bien les contes de Perrault et des frères Grimm, je n’ai trouvé aucun indice de sa connaissance des contes de Madame d’Aulnoy. Deux ans avant sa mort, Demy a fait de l’inceste le thème principal de son dernier longmétrage, Trois places pour le 2643. 22À l’époque où Cocteau et Demy (du moins dans la première partie de sa carrière) étaient en activité, le désir homosexuel masculin était considéré comme une concrétisation anormale du complexe d’Œdipe, dans laquelle l’enfant masculin désire le père au lieu de la mère. Elles ont pour fonction de dénaturaliser les perceptions conventionnelles de la « réalité », y compris la sexualité. Pourtant, avec ses allures de Jean Harlow à la mode des années 1930, la fée des Lilas contraste de manière flagrante avec tous les autres styles vestimentaires du film55. 6 Voir « Le Livret de Peau d’âne » dans Le Livre. 61Dans un entretien donné à l’époque de la sortie de Peau d’âne, Demy affirme que la France « est un pays très fermé, très autocensuré, aux structures vieilles, où un film comme Trash de Paul Morrissey (assistant de Warhol) est finalement impensable. 25 Je m’appuie ici de manière générale sur l’œuvre de Claude Lévi-Strauss pour lequel la prohibition de l’inceste (telle que définie par des sociétés spécifiques) est au fondement de la « culture ». ), Camp Grounds : Style and Homosexuality, Amherst, University of Massachusetts Press, 1993, p. 26. Contrairement à Perrault, apologue de la vie de famille, Marie-Catherine d’Aulnoy, sa contemporaine, célèbre dans ses œuvres la culture aristocratique des débuts de l’époque moderne71. Seuls les animaux et les êtres humains antérieurs à la culture et dépourvus de morale peuvent se livrer librement à de telles pratiques sexuelles31. Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque/établissement d’acquérir un ou plusieurs livres publié(s) sur OpenEdition Books.N'hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées :OpenEdition - Service Freemiumaccess@openedition.org22 rue John Maynard Keynes Bat. Je pense que cette année, Mélina va retrouver son assise; c’était dur, l’an passé. En témoignent clairement les modifications apportées par Disney au « Blanche-Neige » des frères Grimm pour son premier long-métrage d’animation en 1937. 62La version camp que donne Demy du conte de Perrault met en jeu à la fois la primauté accordée à ce qui peut être interprété comme relevant du camp dans le conte – la mise en évidence d’éléments potentiellement subversifs déjà présents dans la version classique – et l’introduction dans le conte de signes camp. Qu’il s’agisse de la Peau d’âne ostracisée qui embellit sa modeste demeure ou de Marie-Antoinette s’inventant un monde imaginaire au Petit Trianon pour échapper aux contraintes de la cour, les films-contes de fées de Jacques Demy mettent effectivement en scène une transcendance de cet ordre. 60On peut voir dans la représentation par Demy de ces trois figures féminines une forme de « culte de la diva » qui, selon Brett Farmer, fait partie de la dynamique de survie « réparatrice » de la culture queer88. »Chanson de la fée des Lilas à Peau d’âne1. À propos de Cocteau en particulier, Irène Eynat-Confino écrit : « Comme le montrent de manière récurrente les œuvres de Cocteau par leur utilisation du monstre comme trope ou être surnaturel concret […], [Cocteau] exprime ainsi l’épreuve qu’il partageait avec toutes les personnes dont la sexualité était non normative et condamnée comme telle par la société34. Avant Demy, seul Albert Capellani osa transposer « Peau d’âne » au cinéma pour Pathé-Frères (Peau d’âne, 1908). Il est impossible de parler du spectacle et des miroirs sans se pencher sur les différentes fonctions du regard. Comme la princesse de Peau d’âne, Marie-Antoinette reçoit trois robes extravagantes dont chacune est une merveille correspondant à un phénomène naturel : la première est baptisée « le battement du cœur impétueux », la deuxième « la première fleur du printemps » et la troisième « le chant silencieux du crépuscule ». 8, no 1, 1981, p. 99. Amour, Amour, Je t’aime tant, Amour, Amour, Je t’aime tant. Il est possible d’interpréter le déploiement d’incongruités comme là encore, une dénaturalisation du normal, de ce que nous admettons comme normal dans la vie… ou dans un conte. L’amour se meurt avec le temps. Enfin, le camp s’intéresse aux désirs qui subvertissent les relations hétérosexuelles conventionnelles, souvent mises en scène sous la forme de couples incongrus : androgynie ou travestissement au sein de couples masculins-féminins, ou relations entre, par exemple, une femme mûre et un homme jeune dans la lignée de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950). Paroles de la chanson Amour Amour par Peau d'Ane. 5 Bernard Bastide a répertorié les adaptations de contes de Perrault par le cinéma français de 1897 à 1912 et relevé cinq versions chacun de « Cendrillon » et du « Petit Poucet », quatre versions du « Chat botté », trois versions chacun de « Barbe-bleue » et de « La Belle au bois dormant », mais une seule du « Petit Chaperon rouge », de « Riquet à la houpe », des « Fées » et de Peau d’âne » (voir B. Bastide, « Présence de Perrault dans le cinéma français des premiers temps [1897-1912] », dans Carole Aurouet [dir. 37Dans le conte écrit par Perrault et dans la version apocryphe de « Peau d’âne », la princesse prépare le gâteau, « vêtue d’un corps d’argent que vite elle laça/Pour dignement faire l’ouvrage58 ». » La princesse fond en larmes et, pour la consoler, la fée lui dit : « Ne pleurez pas mon enfant. Amour, amour, je t’aime tant… Je t’aime tant… – Peau d’Âne On en est tous – toutes – là : c’est quoi l’Amour (bordel) ? Dans la scène où celle-ci est assise sur une balançoire, on la croirait tout droit sortie du tableau de Jean-Honoré Fragonard Les Hasards heureux de l’escarpolette (1767). 70 Mary Vidal, Watteau’s Painted Conversations, New Haven, Yale University Press, 1992, p. 188. 32Par ses références à son charme qui fonctionne « comme une pile » et à la poésie de l’avenir qu’elle offre au roi, la fée des Lilas symbolise la modernité. 59, no 2, 2006, p. 40. L’ironie, c’est que l’on pourrait dire que ce mélange du noble et du sale, de l’animal et de l’humain rend « impropre » (au sens de Beaver) cette scène de domesticité. 43 Analysant l’inceste de Trois places pour le 26 du point de vue très différent de la culture administrative, Vivian Labrie interprète l’inceste comme figure des relations au travail et, de manière intéressante, relie son analyse aux contes populaires ayant ce thème (voir V. Labrie, « Help ! Oui je sais je suis une adulte, mais j'ai toujours ce petit côté enfantin, ce côté petite fille qui aime les princesses, les belles robes. Bon l'histoire est bien, c'est un conte intéressant ça y a pas de soucis, mais l'adaptation est vraiment mauvaise. <> Il s’en est plutôt servi comme d’un trope pour parler de sexualités alternatives et non hétéronormatives. Sur toutes les questions importantes, l’essentiel c’est le style, non la sincérité76. 50À la fois auxiliaire et glorification du soi comme spectacle, le miroir est aussi un lieu de conflit. Mise en scène pour la première fois en 1863, cette œuvre est une version revisitée d’une féerie antérieure de Vanderburch et Laurencin, qui connut un succès durable à Paris et en province jusqu’en 1878 au moins, date à laquelle le décorateur Chéret poursuivit ses collaborateurs qui ne lui avaient pas versé sa part des bénéfices6. » Comme l’a remarqué Berthomé, Marais porte dans Peau d’âne un manteau noir aux larges épaules évoquant le costume qu’il avait pour jouer la Bête29. ], New Queer Cinema : A Critical Reader, New Brunswick, Rutgers University Press, 2004, p. 53-67). Malgré la présence de références visuelles et thématiques au Blanche-Neige de Disney et au Magicien d’Oz, les allusions à Cocteau sont les plus parlantes car elles peuvent être lues comme autant d’inscriptions dans Peau d’âne d’éléments de l’esthétisme gay ou camp qui sapent l’hétéronormativité apparente et troublante du conte de Perrault et des versions ultérieures. Défi 13 janvier. Mais il souligne aussi le rapport qu’elle entretient avec son image. Comme le conte de 1694, cette version apocryphe connut de nombreuses éditions, notamment au XIXe siècle, et fut adaptée à plusieurs reprises, en particulier dans l’Alphabet des contes de fées : Peau d’âne, publié en 1866, à la fin duquel la princesse demande pardon à son père incestueux pour s’être enfuie ! Bien que cet auteur emploie le concept d’« esthétique de la frivolité » à propos de l’esthétique des conteuses des années 1690, les femmes belles, à la mode et mondaines que désigne cette notion se retrouvent tout à fait dans la fée des Lilas et la princesse du film de Demy. Je ne suis pas prête ! L’association de la princesse du film avec les bêtes, lorsqu’elle revêt la peau d’âne, suggère qu’elle aussi – tel père, telle fille – possède des désirs bestiaux (non humains, non normatifs)32. Bien que ces aéronefs n’aient pas servi à transporter le couple princier, Demy a pu s’inspirer de l’expérience de ce tournage pour concevoir le mariage du roi et de la fée des Lilas dans son film de fiction. « On n’épouse jamaisSes parentsVous aimez votre père, je comprendsQuelles que soient vos raisonsQuels que soient pour lui vos sentimentsMon enfantOn n’épouse pas plus sa mamanOn dit que traditionnellementDes questions de cultureEt de législatureDécidèrent en leur tempsQu’on ne mariait pasLes filles avec leur papa. 19Certains commentateurs voient dans la bête monstrueuse au cinéma une figure spécifique de l’homosexualité33. 32 À certains égards, la valorisation de la « bête » chez Cocteau et Demy fait aussi penser à la nouvelle d’Angela Carter « The Tiger Bride », dans laquelle l’héroïne se transforme en bête, au lieu de la bête changée en prince, autre forme non normative de sexualité partagée par le héros et l’héroïne. Le seul véritable substitut de son père est la Bête et, comme l’ont noté certains critiques, la Belle semble déçue lorsque « ma Bête » se change en bel homme36. C’est particulièrement évident dans la scène où la princesse exécute l’ordre de préparer un gâteau pour le prince transi d’amour. Cette bouche féminine évoque celle qui est incorporée dans la paume de la main du peintre du Sang d’un poète. Contrairement aux bonnes fées des versions classiques des contes de fées qui aident et soutiennent l’héroïne, la fée des Lilas du Peau d’âne de Demy se présente comme la rivale sexuelle de la princesse. « Le film « Peau d’âne » enchante les générations depuis plusieurs décennies. Comme je lui ai dit, profite, ce sont les meilleures années de la vie. Dès ce jour, le roi ne voulut plus jamais revoir sa fille et s’enferma dans son veuvage. 69 L’auteur a ici recours à la notion de self-fashioning, que l’on doit à Stephen Greenblatt (voir Renaissance self-fashioning, Chicago, Chicago University Press, 1980). cit., p. 96). De façon très semblable à la chambre de la Belle au château de la Bête, dans le film de Cocteau, celle de la princesse est recouverte de rosiers grimpants comme si la nature s’appropriait l’espace, et la figure d’un cerf se tient près de son lit. Dans le film de Cocteau, une forme d’amour transgressif (l’inceste) en remplace une autre (la bestialité). Dans le conte de Perrault, lorsqu’elle regagne sa modeste maison, Peau d’âne revêt régulièrement les robes élégantes que lui a offertes son père. 66 Voir Susan Sontag, « Notes on “Camp” » (1964), dans Fabio Cleto (dir. Par toutes ses attaches avec les textes et les engins du monde moderne, la fée incarne l’avenir inscrit dans le passé et rappelle constamment au spectateur l’existence d’un écart entre notre temps et le non-temps (le passé intemporel) du conte représenté à l’écran, ce qui rend manifeste et, par là même, dénaturalise l’artifice du cinéma en tant que moyen d’expression. Wayne Andersen remarque que « [Sigmund] Freud a réuni un certain nombre de contes populaires dans lesquels argent et matières fécales sont équivalents » (W. V. Andersen, Freud, Leonardo da Vinci, and the Vulture’s Tail : A Refreshing Look at Lenardo’s Sexuality, New York, Other Press, 2001, p. 163). Un jour, un prince l’observe à son insu dans son humble maisonnette, alors qu’elle porte l’une de ses plus belles robes, et tombe amoureux d’elle. Peau d’Âne est dans la forêt. 56L’idée d’une Marie-Antoinette comme œuvre d’art et comme spectacle revient dans plusieurs autres scènes. Un enchaînement d’équivalences est ici en jeu dont la logique dominante est à peu près celle-ci : quand la femme est propre, la famille est propre. Cependant, voir l’âne en action, à grands renforts de braiement et de chutes de pièces sonnantes et trébuchantes sur un plateau, comme on gagne au jackpot, ajoute un niveau d’humour supplémentaire que les représentations textuelles et même les illustrations du conte sont incapables de rendre. » La proximité entre les dialogues de la féerie et ceux du film, ainsi que le souci qu’ont la fée et la princesse pour leur image d’elles-mêmes, laissent penser que Demy connaissait la féerie. Enfin bref, j'ai tout de suite pensé à Peau d' âne, qui fait un cake d' amour pour son prince. Chez Capellani, de même que dans la féerie, le roi pleure dès qu’une situation le contrarie, comme quand sa fille refuse un prétendant. Comme l’inceste, elle profane irrévocablement le désir génital [hétérosexuel]19. 5, no 1, 2005, p. 30. « Amour, amour, je t’aime tant … Demy, Jacques (Réalisateur) Le conte de Charles Perrault, revu par Jacques Demy, en version restaurée 2014 ! Rechercher : INFORMATION . 30La première demande en mariage du roi à sa fille, suivie du départ de celle-ci pour la forêt à la recherche de la fée des Lilas, est un autre épisode du conte qui prend de nouvelles dimensions une fois figuré à l’écran. Mon enfant, on n'épouse jamais ses parents ! 57Non seulement elle est une œuvre d’art, mais Marie-Antoinette est créatrice et admiratrice de l’art. Cette scène brouille les distinctions entre narcissisme, voyeurisme et exhibitionnisme, car la princesse se regarde et regarde le prince, et se fait sciemment l’objet du regard du jeune homme82. cité, p. 141). Comme l’indique Le Gras, « Jean Marais était un homosexuel célèbre30 » ; avec Cocteau, il a formé l’un des tout premiers couples ouvertement homosexuels (dans les limites de ce qui était possible à l’époque) de la culture populaire française. Vêtu de rouge alors qu’il traverse la flore verdoyante, le prince ressemble lui-même à une rose dans la forêt. Philippe Hourcade, Paris, Société des textes français modernes, 1997, p. 9-26. Néanmoins, en mêlant nature et culture, le château bleu oppose son désordre au château de Chambord, plus ordonné. 23Dans le schéma freudien, l’homosexualité masculine a pour objet le désir du père39. Par exemple, la première fois que l’on voit la fée des Lilas, elle est assise devant son miroir, tranquillement occupée à se limer les ongles. 35 Daniel Fischlin, « Queer Margins : Cocteau, La Belle et la Bête, and the Jewish Differend », Textual Practice, vol. Par un simple coup de baguette magique, elles peuvent transformer une forêt en boudoir et une humble maisonnette en appartements princiers, et ainsi transcender les limites et les contraintes d’une réalité parfois rude afin de créer les accessoires et les contextes nécessaires à leurs mises en scène esthétiques. Aspect intéressant, Demy brosse un tableau sympathique de Marie-Antoinette, alors même qu’il se montre très critique des abus de l’aristocratie dans Lady Oscar. Ce qui semble « naturel » dans la version textuelle du conte – une princesse magnifiquement vêtue traversant la forêt – prend à l’écran l’apparence d’une juxtaposition maladroite et improbable de la « nature » (les bois) et de la « culture » (la robe élégante et encombrante). Il contemple sa beauté et tombe amoureux d’elle, mais la princesse ne le voit pas ou, du moins, le lecteur n’en est pas certain. Tandis que la première version de 1838 évoque indirectement une affection incestueuse ou, du moins, suggère que la fille aime trop son père (peut-être à cause d’un excès d’attention de la part de ce dernier), les modifications contenues dans la version de 1863 atténuent encore davantage toute allusion de cette nature. cit., p. 616. Il est possible de prendre les propos de Demy pour argent comptant et d’accepter que la princesse voulant se marier avec son père soit « innocente ». Par exemple, dans les versions textuelles du conte, l’âne du roi expulse des pièces d’or en lieu et place d’excréments51. […] Si dans les films de Warhol, les acteurs sont si admirables dans leur improvisation, c’est parce qu’ils se connaissent, je veux dire aussi bibliquement, et cela leur permet de sortir d’eux-mêmes, de vaincre leur pudeur et leur honte91 ». L’amour se porte autour du cou, le cœur est fou Quatre bras serrés qui s’enchaînent l’âme sereine Comme un foulard de blanche laine L’amour s’enroule et puis se noue Amour, Amour, m’a rendu fou. endobj du danois par Patricia MacAndrew et Per Avsum, Copenhague, Glydendal, 1986, p. 73). 26Je n’insinue pas pour autant que Demy admettait l’inceste. Tout d’abord, elle fait fidu traumatisme véritable provoqué par de véritables situations d’inceste45. En dépit de l’apparente naïveté de la déclaration du cinéaste, déjà citée, selon laquelle le film ne serait que l’histoire de l’amour d’une fille pour son père, Demy situe ici Peau d’âne au sein d’un mouvement cinématographique plus vaste qui bouleverse non seulement les conventions esthétiques traditionnelles, mais aussi les normes hétérosexuelles. Demy exagère cette image en faisant porter par son héroïne l’extravagante robe couleur de soleil quand elle se plonge les mains dans la farine et pétrit la pâte, dans une superposition de la femme, figure de la beauté et de la femme, figure de la domesticité. Deux ans plus tard, il fait allusion à l’inceste dans sa pièce Les Parents terribles » (I. Eynat-confino, op. Si Capellani réintroduit des éléments du conte de Perrault laissés de côté pour la féerie, il s’est pourtant clairement inspiré de celle-ci, en particulier avec le brossage du pelage de l’âne afin qu’en tombent des pièces d’or et l’absence de référence à l’inceste7. » Deneuve est en couverture du numéro du 30 avril 1968 de Look. La première robe est « couleur du temps », la deuxième « couleur de la lune » et la troisième « couleur du soleil ». 2 0 obj 8L’adaptation cinématographique dans laquelle Demy revisite « Peau d’âne » incorpore de nombreuses références intertextuelles qui déstabilisent le conte, lui-même dérangeant, de Perrault.

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